A poesia na terapia

Por José Teotonio

E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.
[Fernando Pessoa, Autopsicografia]

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Desde há muito, procuro praticar um método tão simples, que nem mereceria esse nome, de tão singelo e profundo e simples, segundo o qual a primeira aproximação que devemos fazer de um poema é escutá-lo sem o socorro de nenhuma ferramenta teórica. Escutar relaxadamente procurando notar que efeitos perceptivos ele nos provoca. E só. Assim, nos conectamos à outra ponta: a escrita poética, que é, essencialmente, associativa, em que pese toda a teoria e tradição literária que a envolve. Como psicanalista, pego-me a pensar que bem pode estar nesse método alguma coisa do modo preconizado por Freud relativamente ao falar e ao escutar na clínica: a associação livre e a escuta flutuante, que remontam, por sua vez, ao trabalho do sonho, onde o sonhador é, ao mesmo tempo, de algum modo, escritor e leitor de sua obra noturna.

Sabemos, com Freud, que o trabalho do sonho envolve três tipos de regressão, a saber: uma regressão topológica, uma temporal e uma formal, mas que “todos os três tipos de regressão, no fundo, são um só e coincidem na maioria dos casos, pois a mais antiga é, ao mesmo tempo, a mais primitiva na forma e, na topologia psíquica, a mais próxima à extremidade perceptiva” (Freud, 2020, p. 599). Já André Green, ao tratar do enquadre, estabelece o nexo entre associação livre, a regressão tópica e o sonho:

As exigências do enquadre dão a essa palavra que deve obedecer à regra fundamental um campo que altera as suas condições ordinárias. Pois a associação livre é correlata da regressão tópica, que aproxima a comunicação verbal do estado mental da rêverie, senão do sonho…. A palavra analítica realizou uma verdadeira conversão de tudo aquilo que ela expressa pela linguagem (representação de coisa, afetos, estados próprios do corpo, manifestações compulsivas, tentações de passar à ação e até o próprio desejo). (Green, 2008, p. 251, apud Sousa, 2018, p. 93).

Noutro lugar, Green estabelece relação entre a associação livre e o poetar:

A demanda de associação livre tem uma dupla consequência. Se, por um lado, ela leva à renúncia da imposição que assegura o encadeamento de ideias, a coerência lógica requerida pelo pensamento secundário, e à liberação, assim, da circulação das divagações temáticas … este modo de discursividade, ao mesmo tempo frouxa e cindida, facilita, em compensação, pelo afrouxamento das relações internas à comunicação, uma atividade que intensifica modos de irradiação à distância entre partes do discurso, como a poesia e a escrita artística buscam, deliberadamente, mas de maneira controlada. O que nos indica que esta irradiação, que suscita efeitos à distância, parece ser uma capacidade da mente humana acionada, quando ao que o discurso visa não pode ser enunciado, sem fazer com que aquele que se exprime corra um risco. (Grifo meu). (Green, 2001, p.43. Apud Sousa, 2018, p. 94).

E, retornando a Freud (2020, p. 583), um dos fatores contribuintes da formação do sonho é a consideração pela representabilidade em imagens sensoriais, que envolve “[…] atração seletiva das cenas lembradas visualmente, afetadas pelos pensamentos oníricos”. Essa atração seletiva parece fazer Freud aproximar, nesse aspecto, o trabalho do sonho ao do poeta, na medida em que:

Um pensamento cuja expressão permanece fixa por outros motivos agirá de modo distribuidor e selecionador sobre as possibilidades de expressão de outro, e isso talvez desde o início, de maneira semelhante à que se dá no trabalho do poeta. Para se fazer um poema em rimas, o segundo verso rimado tem de obedecer a duas condições: tem de expressar o sentido que lhe cabe, e sua expressão tem de achar a consonância com o primeiro verso. (Freud, 2020, p. 383). ^[1]

[1] A Teoria Literária conhece na rima uma das expressões do ritmo; este, elemento mais geral que a rima, que é uma recorrência fonética regular, dentre outras possibilidades de repetições ao longo de um tempo.

E ainda com Freud, no trabalho do sonho “os pensamentos devem ser reproduzidos exclusiva ou predominantemente no material de traços mnêmicos visuais e acústicos” (Freud, 2020, p. 555-557), e a representação regride para o polo sensorial do aparelho psíquico, o que, considerando a aproximação entre sonhar e poetar, me faz pensar no trabalho do poeta, em alguma medida e em determinado aspecto, ser similar a essa regressão onírica, mas não somente relativamente à regressão tópica, mas especialmente no que concerne à regressão formal. Se, por um lado, um dos artifícios do sonho é deslocar pensamentos oníricos para imagens que, por sua vez, podem condensar ainda outros pensamentos, de modo que o trabalho consiste em deslocar os conteúdos abstratos para a linguagem figurativa (Freud, 2020, p. 384-387), o poeta parece operar (ou simular) como que uma regressão análoga à do sonho em busca de produzir resultados oferecidos prioritariamente ao leitor/ouvinte como experiência sensorial.^[2]

[2] Não creio que o poeta tenha acesso consciente pleno aos nexos entre seu trabalho poético (similar ao trabalho do sonho) com os conteúdos profundos (porque inconscientes) imanentes à sua produção poética; esta dando-se no plano da linguagem similarmente ao trabalho do sonho. E é nesse campo da construção que se desenvolve, fundamentalmente, a tradição poética e o objeto prioritário das abordagens da Teoria Literária sobre a poesia, ou seja, poderíamos dizer que tal abordagem recai sobre as operações regressivas formais do trabalho do poeta.

Victor Chklóvski, formalista russo, em seu artigo “A Arte como Procedimento” (Todorov, 2013, p. 87-91), propõe que, no poema, a imagem poética tem como função, como os demais recursos poéticos, reforçar a sensação produzida por um objeto:

A imagem poética é um dos meios de criar uma impressão máxima. Como meio, em sua função, ela está na mesma condição dos outros procedimentos da língua poética, do paralelismo simples e negativo, da comparação, da repetição, da simetria, da hipérbole, de tudo o que chamamos figura, de todos esses recursos próprios a reforçar a sensação produzida por um objeto.

E que, não só a finalidade do poema, mas da arte em geral é proporcionar a sensação do objeto e não o dar ao reconhecimento:

E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para sentir que a pedra é de pedra, existe o que chamam arte. A finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão, e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento de singularização dos objetos, e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção na arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de experimentar o vir a ser do objeto, o que já ‘veio a ser’ não importa para a arte. (Todorov, 2013, p. 91).

Fico, então, a pensar nas aproximações entre procedimentos da escrita e leitura do poema, na disposição operativa do artista e na disposição à flutuação como que alucinatória de quem se dispõe a fruí-la, nesses elementos do campo poético com o trabalho do sonho (incluindo, por que não, as elaborações secundárias) e o dispositivo clínico psicanalítico na sua porção relativa à associação livre (do paciente) e à escuta flutuante (do psicanalista). Estou me referindo a momentos (não tão frequentes, diga-se) em que o falar e o escutar do par analítico parece aproximarem-se do sonhar/poetar. No recurso da figurabilidade, da presentação do objeto, nos liames entre elementos de fragmentos e suas simetrias na construção da fala associativa do paciente e escuta do analista e, finalmente, no que parece a expressão de um desejo (carregado de gosto de realização onírico-poética).^[3]

[3] Estou utilizando aqui o termo presentação com um viés semiótico peirceano relativamente ao conceito de hipo-ícone, cuja expressão linguística é a metáfora.

A seguir, apresento a anotação que fiz (de memória) de um fragmento de sessão com um paciente.^[4]

[4] Não é uma reprodução fiel da fala do paciente, mas o que sobrou em mim do efeito de sua fala. Minha síntese, eu diria, do texto do paciente (que era maior, mais detalhado e mais saboreado – por ele e por mim). Além de sintética, a anotação que faço aqui, naturalmente, não recupera a atmosfera produzida por sua fala, que envolvia ritmo, cadência, timbre de sua voz, seus gestos, etc., elementos que também compuseram, com sua fala propriamente, o todo da construção das cenas que ele me relatou. Mas, mesmo assim, procurei, na construção do meu texto, trazer um pouquinho da vida do discurso oral do paciente.

Embora possa ser compreendido como ilustração do que discuti até aqui, o fato é que foi o fragmento que movimentou a reflexão que ora exponho, não o contrário. Organizei nessa ordem a exposição apenas por escolha dissertativa. Por fim, faço notar que o fragmento pode ser analisado sob variados aspectos e ser objeto de interpretação psicanalítica propriamente dita, sobretudo porque está dentro de um contexto clínico específico, com muito mais outros elementos do processo de análise do paciente. Mas, para aqui, tenciono fazer menção ao de antes da interpretação, àquele momento em que o analista apenas escuta como quem se depara pela primeira vez com um poema, ou (me ocorre agora), talvez melhor dizendo, está diante de um filme de Andrei Tarkovsky, por exemplo, que se oferece como objeto poético, não somente como uma história para ser seguida e compreendida.

Ao fragmento.

Paciente P (35 anos):

Comprei a bicicleta nova. Ontem, resolvi pôr em prática o meu plano de “desobediência civil”. Fui andar de bicicleta em plena pandemia da COVID (Sorriso e pausa). Na verdade, nada de mais, não aglomerei. Quando saí pra pedalar, havia poucos ciclistas pelas ruas. Eram umas 9h da noite, as ruas estavam calmas e havia policiais. Me senti seguro e percorri o meu trajeto de costume, sozinho. (Pausa). Resolvi parar perto do antigo prédio dos meus avós, pais do meu pai. É um prédio velho, dois andares. Meu pai acha possível que, desde a morte dos meus avós, o meu tio, irmão do meu pai, esteja alugando o velho apartamento às escondidas. Então resolvi fazer uma “molecagem”: fui ao saguão e apertei o interfone do apartamento pra ver se alguém atendia. Toquei, esperei, ninguém… Toquei de novo… (Sorriso. Pausa). Aquilo deve estar uma bagunça. Meu tio morava lá com meus avós. Depois da morte deles, fechou e foi embora. Deve estar cheio de ratos. (Pausa). Uma vez, vi meu avô recolhendo umas ratoeiras. “Tem ratos aqui, vô?”. Levou-me à lixeira e abriu a tampa e me mostrou. Um enorme. (Pausa). Os ratos devem estar morando no apartamento dos meus avós… (Pausa longa). Eu não vejo a hora de acabar essa pandemia. Não gosto de trabalhar home. Ficar trancado. Os restaurantes ficam vazios, as ruas no meu entorno, vazias… (Pausa). Abriu uma lojinha de produtos de Minas aqui perto de casa, dois quarteirões. Desço, vou lá, compro queijo, doce de leite, goiabada… (Pausa). De tarde, vou à cozinha tomar água, passo por minha esposa, e ela propõe um café. Fazemos uma pausa. Montamos a mesa com as coisinhas de Minas e saboreamos tudo conversando, jogando conversa fora. Gosto muito; se deixar, fico horas nisso. (Pausa). Desde criança sou assim. Era tão bom ficar e ir ficando à mesa!… Comendo comidinhas gostosas com café… Ouvindo os adultos conversarem… É aconchegante. (Pausa). Tem sido uma experiência muito interessante trabalhar home… Por causa disso, da oportunidade de me reunir à tarde, à mesa, com minha esposa. (Pausa longa). Nesse fim-de-semana, fui com minha esposa a um passeio de balão. Saímos de casa bem cedinho, no escuro. Gosto de sentir a paisagem passar quando dirijo. Mesmo à noite. Chegamos ao local dos balões a umas 5h da manhã, no escuro ainda. Era um enorme descampado sem iluminação. Dava pra sentir a amplidão, mas eu não via detalhes da paisagem, muito escuro ainda. Havia chovido e a grama estava macia e úmida. Um imenso gramado molhado. Lá longe, avistei umas pessoas enchendo uns balões com fogo de maçarico no meio do escuro. (Pausa). Quando eu estava no exército, fazíamos treinamentos de madrugada no campo. É uma sensação incrível de espaço! Com os meus camaradas. (Pausa). Quando iniciamos a subida, começava a clarear. Então, ao mesmo tempo em que eu ia divisando detalhes da paisagem, eu ia me afastando dela, subindo… O balão subiu a uns 2Km de altura, coisa incrível! O vento, a flutuação… Trancado naquele espaço tão pequeno que era o cesto e flutuando pelo espaço imenso. Ao mesmo tempo em que estávamos à deriva, ao sabor das correntes de vento, o piloto interpretava os ventos pra conduzir o balão. É muito seguro. (Pausa). Tudo plaino lá embaixo, pequeno, distante… (Pausa longa). Quando eu morava em Brasília, eu era bem jovem, eu costumava fazer longas caminhadas sozinho e parava em frente ao Palácio do Congresso Nacional. Ficava tentando imaginar o que estava acontecendo lá dentro… Desde aquela época eu pensava em ser senador. Participar dos rumos do país. O Senado é diferente da Câmara, os senadores têm mais preparo. Os debates no Senado têm um nível mais elevado que os da Câmara. Os senadores são mais experientes. Eu me imaginava fazendo parte daquilo. Era um sonho… Cheguei a me filiar ao PSDB, uma época. Mas, a vida me levou pra outros rumos. (Pausa). Quem sabe, um dia. Criar minha filha… Me estabilizar financeiramente… Quem sabe, no futuro… Senador… (Sorriso. Pausa longa).

O relato do paciente P é um fragmento de sessão, um pedaço, um momento que, por sua vez, constitui-se de três fragmentos, ou cenas. E foi como imagens em movimento que os fragmentos se me apresentaram na mente. De sorte que o texto acima, que fiz resultar da fala do paciente, se tirado do contexto clínico, bem poderia fazer parte de um roteiro fílmico, suponho. Então, chamando de cenas aos fragmentos que compuseram o relato, posso dizer que são no número de três e que se sequenciam numa ordenação aparentemente aleatória, pois que não obedecem a uma ordenação narrativa causal: a cena do passeio de bicicleta, o café à tarde com a esposa e o passeio de balão. O relato obedece a uma decupagem, como numa edição de cinema, com cada cena progredindo até um dado limite e deliberadamente cortada para dar lugar à cena seguinte. As três cenas são todas fortemente imagéticas, o que me faz pensar na regressão formal de que trata Freud relativamente ao trabalho do sonho. Por outro lado, apelam para a sensorialidade, talvez voltando ao polo sensorial do aparelho psíquico (de quem relata e de quem ouve o relato), tendo como resultado algo como uma experiência com os objetos componentes das cenas atribuída ao objeto artístico, segundo o formalista russo Victor Chklóvski.^[5]

[5] Ver citações acima.

E ainda, é recorrente nas três cenas a rememoração de algum elemento anterior ao tempo narrado (regressão temporal): a lembrança do avô manuseando ratoeiras e o rato morto no lixo, suscitada pela conjectura da ocorrência de ratos no apartamento vazio na primeira cena, a lembrança de quando o paciente era criança, comendo à mesa com adultos na segunda cena em que narra seu café da tarde com a esposa e, na última cena, a lembrança en passant da camaradagem no tempo de exército suscitada pela relva molhada de madrugada no campo dos balões e a lembrança das caminhadas de juventude em Brasília, provavelmente decorrente da visão aérea que teve da planície quando o paciente plainava no balão.^[6]

[6] Aqui, podíamos perguntar se cenas presentes suscitaram as do passado, ou fragmentos do passado, aproveitando a oportunidade associativa com as cenas presentes movimentaram-se para a consciência (FREUD, S. 2020).

Há, enfim, em cada cena, uma operação associativa entre elementos do presente e ocorrências passadas em que elementos semelhantes se associam.

Algo similar ocorre também na edição das cenas, onde parecem predominar evocações associativas entre as três cenas. O apartamento velho dos avós mortos, e talvez também a lembrança do convívio familiar do paciente com o avô naquele apartamento evocaram a cena seguinte dele no seu apartamento em convívio familiar com a esposa que, enfim, trouxeram-lhe ecos do passado à mesa com a família. E talvez o convívio com a esposa tenha levado o paciente a associar o passeio com a esposa. E a viagem de carro no escuro da madrugada, provavelmente tenha alguma relação associativa com passear à noite de bicicleta. Por fim, a sensação e a visão da terra pequena lá embaixo, vista do alto no passeio do balão parece realizar formalmente o desejo juvenil de ser senador e contribuir com os destinos do país. E aqui, para finalizar, chamo a atenção para os liames que vão se estabelecendo entre fragmentos no relato do paciente, talvez para a realização de um desejo, como no sonho, como na rêverie.^[7]

[7] Ver citações acima de André Green.

Portanto, há uma organização formal no interior das cenas e também na edição delas que movimenta o relato, indo do chão (passeio de bicicleta) ao alto (passeio de balão); que parte da queixa do confinamento devido à Covid-19, passando pela “desobediência cívica”, encontrando no voo de balão a realização de liberdade traduzida pela espacialidade aérea, e também a realização (ou deslocamento) do desejo de potência, expresso no sonho juvenil de ser senador na experiência de voar num balão. E aquela sessão pareceu-me, enfim, configurar-se como a movimentação do desejo, de um desejo que vai se construindo na tessitura mesma do relato. Formalmente.

Referências

FREUD, S. 2020. “A Interpretação dos Sonhos” 1900. Obras completas. São Paulo: Companhia das Letras, vol. 4.

____. 2019a. “Observações sobre a Teoria e a Prática da Interpretação dos Sonhos” 1923. Obras completas. São Paulo: Companhia das Letras, vol. 16.

____. 2019b “Alguns Complementos à Interpretação dos Sonhos”. 1925. Obras completas. São Paulo: Companhia das Letras, vol. 16.Texto de 1925.

SOUSA, Luciano Antunes Figueiredo. A associação livre em Freud: fundamento do tratamento psicanalítico. Tese de doutorado. IP-USP, 2018.

Green, A. (2008). Orientações para uma psicanálise contemporânea. Trad. A. M. R. Rivarola et al. São Paulo/Rio de Janeiro: SBPSP, Depto. de Publicações/Imago.

____. (2001). “A posição fóbica central”. Psicanalise – Revista da Sociedade Brasileira de Psicanalise de Porto Alegre, 3 (1), pp. 35- 70.

TODOROV, Tzvetan (org). 2013. Teoria da literatura. Textos dos formalistas russos. São Paulo: UNESP.

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